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Notice de Célestin Deliège
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Note biographique écrite par Célestin Deliège pour le livret du CD “Le Silence du Futur”

par Célestin Deliège

Denis Pousseur ? je connais peu l'homme, je connais mieux le compositeur. Pourtant j'aimerais dire un mot de la personne que je n'ai à vrai dire rencontré qu'entre les battants d'une porte entrebaîllée à l'issue ou à l'entrée d'un concert. Pour le surplus, il nous arrive d'avoir quelque échange téléphonique à propos du fonctionnement de tel logiciel informatique qu'il connaît infiniment mieux que moi. Mais quelle que soit la rareté des circonstances, le courant de sympathie, que je crois bilatéral, entre lui et moi m'a toujours réjoui. Ce qui séduit chez Denis, c'est l'amabilité naturelle, l'absence de mondanité assortie toutefois d'une grande courtoisie, aussi l'à propos des jugements. Dans une société où le diplôme de l'imbécile vaut plus que le savoir de l'autodidacte, Denis Pousseur court le risque de ne pouvoir s'imposer que par la conquête d'une lente accréditation. Mais est-il vraiment autodidacte ou préférerait-il l'être ? Je ne puis ici m'avancer. Il a eu quelques professeurs d'instruments, d'improvisation, et toujours un peu d'ombre subsiste sur l'apport de celui que, sans espièglerie, il nomme gentiment Henri. Henri a-t-il enseigné à son fils quelques principes de composition ? Il m'étonnerait qu'il ait été très directif. L'enfant n'aimait pas trop l'école ! Mais Henri dut avec tact créer une atmosphère que Denis dans son besoin d'autonomie dut réinterpréter. Qui sait si les impulsions des allegros des concertos brandebourgeois ne sont pas devenues les piliers du rock, point de départ de Denis avant le jazz et la généralisation à l'ensemble des supports de la musique fonctionnelle.

Car il faut s'en souvenir, l'écologie musicale de Denis Pousseur ne l'isole pas dans la superbe des sommets les plus inatteignables. Si depuis une dizaine d'années il a rejoint la composition musicale classique, il reste le compositeur de musiques fonctionnelles que jamais il n'a dédaigné. Et pour moi, c'est une raison de lui vouer ma confiance. Les compositeurs les moins attrayants sont le plus souvent ceux qui ne vivent d'aucune pratique, qui ne sont ni instrumentistes, ni chefs d'orchestres, ni liés à un quelconque moment de leur existence à quelque réalité de la vie artistique.

Après quelques années de pratique du rock, Denis Pousseur a pu estimer que le plafond en est un peu bas, et tourné vers le jazz, que ce genre ne peut le conduire bien loin au-delà de l'improvisation. Mais quelle raison aurait-il, s'il rencontre de bons réalisateurs, de se détourner du théâtre et du cinéma où ses services sont appréciés ? Dans ces métiers, le musicien apprend à entendre et à écouter. Quand au début des années 90, j'ai entendu une œuvre de Denis Pousseur - une œuvre au sens classique du terme, des fragments de Silence du futur - j'ai immédiatement perçu l'acquis du praticien, il était évident qu'il avait eu une perception claire de ce qu'il avait écrit. Quoi de plus normal me dira-t-on. Certes, mais c'est par dizaines que des œuvres sont marquées par l'imprécision de l'audition intérieure de leur auteur. C'était encore par ailleurs cet acquis qui permettait à Denis d'entrer dans la modernité musicale avec la plus totale liberté.

Le silence du futur (1992-93)

Je voudrais maintenant dire quelques mots de cette œuvre dont le sens appelle non l'audition fragmentaire mais l'écoute intégrale. Il s'agit d'un cycle de neuf pièces pour clarinette, violon et piano (le clarinettiste jouant aussi la clarinette basse). Le cycle est élaboré en trois parties asymétriques (3+4+2 pièces). Chaque cycle est identifié par un instrument principal : clarinette, violon, piano se succèdent ainsi assumant une fonction quelque peu concertante. Seules les pièces 1, 6 et 9 sont en trio. Les autres pièces sont des solos ou des duos dont les combinaisons de timbres varient. Il m'est arrivé de songer au Pierrot lunaire de Schoenberg face à cette diversité instrumentale et à la division du cycle en trois parties, mais il est manifeste que Denis Pousseur n'a pas eu cette référence à l'esprit ; pas plus que celle du Marteau sans maître de Boulez groupant neuf pièces en trois cycles diversifiant les combinaisons de timbres. Simple coïncidence donc avec ces références historiques que je ne rappelle ici que pour prévenir une interprétation abusive. Néanmoins, l'œuvre est chargée d'histoire autant que d'invention, et c'est cette mixité qui peut-être d'ailleurs caractérise le mieux le style de Denis Pousseur. Il ne pratique pas la citation, mais il se souvient. Ne citant aucune œuvre, il cite de nombreux gestes du répertoire, greffant souvent son invention sur une base néo-classique. Comment ne pas penser à la péroraison du premier mouvement des Variations pour piano de Webern en écoutant le motif de quatre sons du premier Trio ? Certes le travail de déformation dont la fantaisie irait jusqu'à la parodie si la référence était attestée, propose un Webern merveilleusement impur. Mais on évitera d'autant moins ce souvenir que le premier Duo pour clarinette et piano semble le confirmer en nous suggérant le rythme du canon du deuxième mouvement de la même œuvre webernienne. Entre-temps, dans le Solo de clarinette, c'est un salut cordial mais distant à Stravinsky que l'on peut percevoir dans la séquence centrale.

Une erreur serait d'insister sur ces souvenirs ou ces allusions ; il s'agit de situations ponctuelles et tellement médiatisées. Nombreux sont les traits dont la source est imprécise - mots de vocabulaire donnés par le métier. En toute occasion ils sont rehaussés par la distinction de l'invention et la fantaisie grâce à laquelle on ne s'ennuie jamais en écoutant Le silence du futur. D'une pièce à l'autre le climat se transforme : comparez de ce point de vue les trois solos différenciés par la spécificité de l'écriture dictée par les ressources de chacun des instruments. Le solo de violon, tout particulièrement, se recommande à l'attention de l'auditeur qui y trouvera une habileté d'adaptation qui fait de la pièce un vrai morceau de concours - aspect pédagogique de la musique fonctionnelle.

Après une pièce de transition, Méandres pour 12 instruments (1995), pièce d'une durée d'un quart d'heure caractérisée par la multiplicité des idées que peut-être le titre annonce, et vivifiée par le coloris de la réalisation instrumentale, la biographie musicale de Denis Pousseur m'invite à dire quelques mots sur les œuvres qui ont suivi, principalement sur le triptyque orchestral d'après Hermann Hesse, Les mille voix du fleuve (1995-97), œuvre qui a attiré l'attention sur sa personnalité. Elle révèle une nouvelle hauteur du style du compositeur. Le sujet des trois pièces, sans constituer une musique à programme, relève néanmoins du domaine de la narrativité musicale. Parmi les musiciens contemporains qui rejettent les fantasmes de la postmodernité, Denis Pousseur est l'un des rares à conserver d'importants liens avec la thématique traditionnelle. Les idées ici développées sont basées sur le motif et une exploitation intelligente de l'ostinato. On appréciera dans ces pièces la qualité et la précision de l'orchestration. Avec sa première œuvre orchestrale, Denis Pousseur s'est révélé d'emblée être un authentique orchestrateur. Il use avec maîtrise d'un orchestre et du tutti post-ravélien, recourant au timbre comme le peintre fauve à des saillies et fondus de luminosité. Il faut écouter comment l'orchestre porte les idées et les prolonge en les transformant, souvent par le moyen de l'ostinato dont l'étalement se diversifie comme les effets d'un puzzle bien construit. On s'arrêtera aussi à la cohérence interne de chacune des pièces, cohérence obtenue par la transparence et l'enchaînement des idées.

Plus récemment (1999) Denis Pousseur a composé une série de pièces pour piano dont le cycle de pièces brèves La nuit est une folie rouge (Calaferte) a donné son titre a l'ensemble. Chaque pièce inspirée par une poésie romantique, symboliste ou post-symboliste peut par son esthétique donner l'impression d'une recherche de synthèse d'un nouvel impressionnisme à un expressionnisme bien dessiné. Ce recueil est sans doute l'intermède qui nous invite à attendre la création d'un grand projet fondé sur les technologies actuelles. Le compositeur a une expérience certaine dans le domaine de l'électronique qui lui a été donnée par sa pratique de musicien de scène et de cinéma.

Célestin Deliège



notice d'oeuvres

Le Silence du Futur pour clarinette, violon et piano (1992-93)
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Notice écrite par le compositeur pour le livret du CD “Le Silence du Futur”   → press    → catalog    → cds    

À l'époque où j'ai entrepris l'écriture du « silence du futur », je n'avais que peu d'illusion sur la possibilité d'inventer en musique des concepts encore fondamentalement nouveaux, après la profusion des décennies précédentes. En une époque toujours avide de nouveauté, ceci pouvait être motif de sclérose... Pour me mettre au travail, il me fallait donc développer une stratégie de contournement. À tort ou à raison, il m'a semblé qu'à l'heure où quasiment chaque compositeur développait son propre langage, en une sorte d'invraisemblable Babel, il serait peut-être intéressant de me pencher sur le langage commun que nous a légué l'histoire et, comme l'explique très bien Célestin Deliège, d'employer cette assise « classique » pour développer ensuite librement mon invention et ma fantaisie.

Cette approche, qui ne se pare pas pourtant des habituels procédés de collage ou de citation, peut déconcerter les chantres de la post-modernité tout autant que les tenants d'une ligne moderne « dure ». La marginalité ne me gêne nullement, mais le soupçon de passéisme qui peut découler de cette incompréhension ne m'est nullement indifférent, moi qui suis si curieux du futur, si fondamentalement éloigné de tout académisme (que pourrait bien vouloir dire ce terme pour l'autodidacte indiscipliné que je suis ?).

Mais, de nos jours, le futur est si silencieux... Il se refuse tellement à nous donner la moindre clé, à se laisser même entrapercevoir, sauf, peut-être, sous des dehors plus ou moins apocalyptiques... J'ai donc pensé qu'il valait mieux chercher à faire, malgré tout, plutôt que de se lamenter sur la « fin de l'histoire »...

Ceci, à lui seul, n'explique pourtant pas le titre de l'œuvre, titre qui, à vrai dire, m'est venu en rêve plusieurs années auparavant et qui, de ce fait, comporte une part d'ombre qu'il me semble bon de lui concéder.

D'un point de vue formel, j'ai envisagé la création comme un jeu tout autant abstrait que dramaturgique, allant jusqu'à considérer cette formule instrumentale particulièrement - et brillamment - hétérogène, comme la réunion de 3 « personnages » dont chacun possède une personnalité et une histoire propre.
À partir du choix de la structure en 9 mvts (3 solos, 3 duos et 3 trios) et en 3 parties dédiées aux 3 instruments, quelques règles simples ont imposé la forme finale. Le but recherché était que chaque instrument soit tour à tour mis en valeur, dialogue et s'entrecroise avec les 2 autres en une succession de combinaison de timbres toujours renouvelée (sans pour autant qu'aucun instrument reste trop longtemps absent: chacun joue 6 pièces sur 9).

Le dernier trio est une tentative de « mise en abyme » de la grande forme, c'est-à-dire qu'il reprend, à échelle réduite, la succession des trios, solos, duos etc... jusqu'à arriver au trio 9 qui l'oblige à recommencer le cycle à échelle encore plus réduite en une spirale qui pourrait être sans fin, mais qui - heureusement - ne l'est pas.

Ceci induit une augmentation de la fragmentation qui confère à la fin de l'œuvre une esthétique de plus en plus « contemporaine ». Il ne faut pas y voir de volonté de métaphore historique : cette implosion finale découle simplement du procédé formel et, en même temps, est une aubaine qui me procure une fin tout à fait impromptue...

De fait, ce qui caractérise peut-être le mieux notre temps, c'est cet éclatement en bribes, restes, fragments de mémoire... Et ce qui caractérise le mieux ce trio, c'est d'avoir cherché à s'abstraire, pour un court moment (52' tout de même) de cette fatalité dite « post-moderne ». La fin serait alors comme une sorte de lent retour à la réalité - qui s'entend pourtant, paradoxalement, comme un des moments les plus oniriques. Preuve supplémentaire, s'il en était besoin, de ce que la réalité est toujours plus complexe que ce que l'on peut en dire...

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Les Mille Voix du Fleuve triptyque pour orchestre (1995-97)
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Notice écrite par le compositeur pour la création par l'Orchestre Philharmonique de Liège et Pierre Bartholomée au Festival Ars Musica 1997   → catalog    → cds    

Voici quelques années, j'avais alors 31 ans, à la suite d'une agression assez banale, j'ai connu de graves problèmes auditifs. Parce qu'alors, pendant de longues et pénibles semaines, l'écoute, même de musique, m'était une douleur, j'ai cru un temps devoir renoncer à ma passion et à mon métier.
Alors que j'errais d'hopitaux en médecins, encore incertain sur mon sort puisque, dans un premier temps, aucun d'entre eux ne m'avouait le caractère irréversible de la lésion qui avait déchiré mon oreille interne, mon père Henri me conseilla la lecture du “Siddhartha” de Hermann Hesse.
Il ne pouvait deviner que cette lecture engendrerait, des années plus tard, le triptyque pour orchestre qui sera créé ce soir. Mais sans doute pressentait-il qu'il y avait dans ce livre des éléments qui m'aideraient et m'encourageraient sur la voie qu'il me fallait alors inévitablement emprunter: celle de l'acceptation, de la mutation, de la renaissance.
Et, effectivement, l'intérêt de cette histoire n'est pas dans l'anecdote dramatique en elle-même, mais plutôt dans le formidable ressourcement qui s'en suivit pour moi. Bien sûr, je n'attribue pas cette mue à la seule lecture d'un livre, aussi beau soit-il. Mais, parce que ce livre a mis des mots sur les choses que je ressentais et vivais alors, parce qu'il m'a entrouvert les portes d'une espérance nouvelle dans un moment où je ne voyais que l'absurdité et l'injustice de ma situation, il est devenu pour moi comme le symbole et le témoin de cette profonde mutation.

A l'époque, je n'écrivais pas la musique que j'écris aujourd'hui. J'étais extrêmement sceptique sur le devenir de la musique contemporaine qui me semblait dans une impasse totale. Et, pour toutes sortes de raisons - dont la principale était sans doute une filiation trop lourde à porter - j'évitais de me confronter à ce genre avec lequel j'avais pourtant une histoire très intime. Je cherchais donc dans d'autres formes d'expressions musicales (le rock, le jazz, la musique de théâtre) un épanouissement que n'y trouvais pourtant jamais totalement.
Ce que cette aventure douloureuse m'a apporté, entre autres choses, c'est la force et la conviction qui m'ont permis de dépasser l'espèce de marasme et de tétanisation, dans lesquels les dogmes de la modernité et du besoin jamais assouvi de nouveauté qui furent ceux de nos pères avaient, me semble-t-il, placé une partie des gens de ma génération.
Si nous trouvions la musique contemporaine parfois trop aride, trop froide ou trop cérébrale, si nous la trouvions moribonde et ghettoïsée, n'était-ce pas à nous d'essayer de changer cette situation et d'écrire la musique que nous avions envie d'entendre? N'était-ce pas à nous de rendre cette forme d'expression musicale plus directe, plus chaleureuse, plus humaine ? Allions nous continuer à explorer et encenser toutes les musiques du monde sauf la nôtre ? Et si la nouveauté absolue n'était sans doute plus possible, était-il pour autant impossible d'écrire une musique qui soit sincèrement personnelle ?
Et c'est ainsi donc que, peu à peu, laissant de coté mes doutes et mes appréhensions, je mis en route un travail d'écriture qui aboutit aujourd'hui à ces “Mille Voix du Fleuve”.

Cette volonté de rendre hommage à ce livre qui me fut si précieux, les similitudes entre les sinuosités parfois chaotiques de la vie du héros de Hesse et ma propre vie, les correspondances entre les étranges phénomènes auditifs que j'ai vécu et l'hallucination sonore de Siddhartha, tout cela, et d'autres choses encore, ont nourri mon travail.
Quand j'ai écrit voici deux ans une première pièce pour orchestre de 10 minutes intitulée “Les Mille Voix du Fleuve”, j'ai vite ressenti que ce format n'était pas à la hauteur de mon projet et de l'hommage que je voulais rendre. D'où la volonté de prolonger cette oeuvre en un grand cycle de trois pièces d'une durée totale de plus d'une demi-heure. La première des trois parties que vous entendrez ce soir est restée inchangée mais porte maintenant le sous-titre de “Mille et mille Voix”. A ce premier volet, se sont ajoutés les volets 2, “le Passeur”, et 3, “le Fleuve des Destinées accomplies”, qui eux seront joués devant public pour la première fois ce soir.
Ces trois pièces sont comme trois versions différentes d'une même “histoire”. Mais dans le parcours qu'elles suivent toutes trois, qui globalement passe d'une phase agitée et tumultueuse à une phase plus calme et harmonieuse, la première met plus nettement l'accent sur le morcellement et la diversité, alors que la dernière insiste plus sur l'harmonie et l'unité finale. La seconde, la plus longue et qui constitue le coeur de l'oeuvre opère la transition entre ces deux extrêmes. De sorte que finalement, le triptyque dans sa grande forme développe, lui aussi, une évolution similaire à celles de chacune de ses parties.

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La Nuit est une Folie rouge 6 pièces pour pour piano (1998-99)
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Notice écrite par le compositeur pour la création par Yataka Oya au Festival Ars Musica 2000   → catalog    → mp3    → scores    

Depuis quelques années les pièces que j'ai écrites ont connus une sorte d'amplification progressive quant au nombre d'instrumentistes mis en oeuvre. Ayant débuté avec de petites formations de chambre, j'ai ensuite écrit une oeuvre pour 12 instruments et enchaîné directement avec un travail symphonique qui m'a occupé pendant près de 3 ans. Cette progression a inévitablement eu des conséquences sur mon écriture: on n'écrit pas pour un orchestre comme on écrit pour un un soliste, évidemment...
Sauf à embrayer sur un opéra ou un oratorio (seules formes encore plus monumentale peut-être), je savais donc qu'il me faudrait bien opérer une sorte de retour vers un travail plus intimiste.

Pourquoi pas alors le piano, qui est à la fois l'instrument-orchestre et l'instrument solitaire par excellence ? Voulant relever dignement ce défi qui me touchait si personnellement (puisqu'il s'agit de mon propre instrument), je décidai alors d'écrire un livre de musique pour piano.

Écrire une oeuvre pour piano est pour moi une idée assez ancienne (il me semblait presqu'inévitable d'avoir un jour à “régler mes comptes” avec cet instrument...). D'autre part j'avais eu en 1997 l'occasion de refaire l'expérience d'une pratique improvisée du piano solo dans le cadre d'un spectacle de danse, chose que je pratiquais beaucoup dans le passé mais que j'avais cessé de faire depuis une dizaine d'années. Cela a eu le mérite de me rapprocher d'une technique pianistique que j'avais délaissée, et de me permettre d'expérimenter au travers ces improvisations un matériel qui pourrait me servir ultérieurement pour des pièces plus écrites.

Au final (je vous épargnerai les difficultés invraisemblables que j'ai éprouvées à écrire pour mon propre instrument, les angoisses et l'impossibilité totale d'écrire la moindre note pendant des semaines...), il ya donc 6 pièces de longueurs variant entre 2 et 10 minutes, dont une est elle-même un cycle de 7 pièces très courtes.

Leurs titres sont presque tous empruntés à la littérature, qu'il s'agisse d'une citation, ou même du titre d'un livre. Il y a “Feuillage d'hiver” qui est extrait de la 10e “Elégie de Duino” de Rainer Maria Rilke, “La Nuit est une Folie rouge” qui est extrait de “La Mécanique des Femmes” de Louis Calaferte, “Le Bleu du Ciel” d'après le livre de Georges Bataille, “Chanson de la Neige silencieuse” d'après le livre de Hubert Selby Junior, et “Aux derniers jours du Monde ancien” qui est extrait d'un poème de Rimbaud.
Contrairement à mon travail sur Hermann Hesse dans “Les Mille Voix du Fleuve”, ceci ne signifie pas que le contenu de ces livres habitent ces pièces. C'est plutôt les résonances que l'on pourra trouver dans ces quelques mots eux-mêmes, extraits de leur contexte, qui s'accordent avec la musique, même si il s'agit là de livres qui me sont chers, de manières diverses et pour des raisons différentes...

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